le saxophone soprano facile

Vahé Zartarian

juillet 2015



Depuis tout jeune fan de Stan Getz, Paul Desmond et John Coltrane, j’ai toujours eu envie de jouer du saxophone. Le rêve s’est concrétisé au printemps 1978 lorsque s’est présentée l’opportunité d’acquérir un ténor Buffet-Crampon. Je venais d’avoir 21 ans, j’étais depuis quelques mois à l’école polytechnique, une sorte de récompense. Et puis, subjugué par les grandes improvisations modales de Coltrane, je me suis mis au soprano en 1982, un Selmer Mark VI, abandonnant du coup le ténor, difficile de tout concilier. Plus de trente ans de vie commune avec cet instrument me donnent un certain recul. Mon expérience confirme l’opinion selon laquelle le soprano en général et ce soprano en particulier est un instrument difficile. Certes, les facteurs d’instruments et de becs ont fait d’indéniables progrès ces dernières décennies. La tentation est donc grande de croire qu’un miracle va rendre la vie du sopraniste enfin facile. D’où chez tant de musiciens ces tiroirs remplis de becs et toutes ces occasions proposées sur des sites de vente en ligne (dont j’avoue avoir profité). Mais soyons francs, de miracle il n’y a guère à attendre: les principes acoustiques sont connus depuis longtemps et il ne saurait y avoir de nouvel instrument super-révolutionnaire ni de bec archi-nouveau ni de ligature hyper-innovante qui subitement changerait tout. Est-ce à dire que la quête d’un jeu facile au soprano est vaine? Peut-être pas si l’on ne cherche pas une solution improbable du côté de l’équipement, mais si, partant de ce qui existe, l’on s’efforce de comprendre comment ça marche pour trouver comment perfectionner son contrôle de son, et ainsi parvenir à rendre plus facile ce qui de prime abord est difficile.


ma première vie de sopraniste

Estampillé 325101, mon soprano Selmer Mark VI est sans doute l’un des derniers produits.
Tout de suite mes doigts se sont sentis à l’aise. Quant au reste, le début d’une longue aventure...
J’ai immédiatement détesté le bec Selmer S80 C** livré avec. Hélas, Selmer ne fabriquait plus depuis longtemps le fameux Soloist livré à l’origine avec les Mark VI. Je l’ai vite remplacé par un Vandoren S27 après quelques essais dans un magasin (je ne me souviens à quels autres becs je l’ai comparé).
À cette époque où le soprano n’était pas encore très répandu, les spécialistes peu nombreux et peu accessibles pour moi, les possibilités matérielles limitées (par exemple les anches Vandoren Java ne sont apparues qu’en 1983), force m’était de reconnaître que cet instrument est une bête sauvage à dompter.
Côté matériel:
Soit l’on opte pour un bec classique plutôt fermé avec des anches dures. Résultat: un son correct à condition de fournir une bonne pression d’air, ce qui peut mettre les lèvres à rude épreuve; mais guère de flexibilité, que ce soit en termes de dynamique, de couleur ou de hauteur (celle-ci est stabilisée par la résistance de l’anche ce qui rend les corrections plus difficiles).
Soit l’on opte pour un bec plus ouvert, disons plus ‘jazz’ pour faire court, associé en général à des anches plus faibles. Le jeu en est facilité, la flexibilité accrue, mais le contrôle peut devenir difficile (avec cette fois à l’inverse des hauteurs qui oscillent au point de devenir parfois difficiles à stabiliser).
Tout en reconnaissant sa maîtrise, je n’ai jamais aimé le son de Steve Lacy, qui jouait un bec Otto Link très ouvert avec des anches très faibles. Le son de soprano de mon idole d’alors, Coltrane, qui sortait d’un bec Selmer métal ouverture E ne m’emballait pas toujours avec un côté nasillard virant parfois à l’aigre (à mes oreilles du moins, tout ça étant éminemment subjectif). Le choix s’est donc imposé pour moi d’un bec classique fermé avec des anches dures. Bref, compte tenu de mes goûts et de mes possibilités techniques d’alors, j’ai fait le choix de privilégier la qualité du son au détriment de la facilité d’émission et de la flexibilité.



ma deuxième vie de sopraniste

Une trentaine d’années passent et voici qu’un jour de février 2011, mon bec m’échappe des mains et tombe sur le carrelage. Résultat: pointe cassée. Et ce qui se présente de prime abord comme une catastrophe va se transformer en une formidable opportunité.
Il me faut vite lui trouver un remplaçant. Ayant quitté Paris depuis une dizaine d’année pour habiter au cœur des Alpes de Haute Provence, la seule solution est de passer par le web. C’est ainsi que je découvre avec stupéfaction que le monde du saxophone a beaucoup changé depuis mes débuts: les fabricants d’instruments se sont multipliés, tout comme les fabricants de becs, les modèles d’anches sont innombrables et il est même possible de les acheter à l’unité. D’où l’envie de faire quelques expériences: mon vieux S80 ressort de sa boîte pour y retourner aussitôt (j’ai fini par le donner), j’acquiers un Vandoren S27 tout neuf, puis un V5-S15 (donné lui aussi), puis le nouvel Optimum SL3, et enfin, pour sortir des modèles classiques, un Meyer 8M et un Vandoren V16-S6. Tout ça joué avec des anches de coupes et de forces variées, toutes des Vandoren, que j’apprécie pour leur qualité et leur constance: Traditionnelle, Java Verte, Java Rouge, V16, de forces s’étageant de 2 à 4 (en annexe les caractéristiques des différents modèles de anches pour saxophone de Vandoren). Mais je ne suis pas fan de Vandoren en tout, en matière de ligatures mes préférences vont à BG: modèles Standard et Super Révélation pour becs soprano ébonite.

Chemin faisant, l’envie m’a pris de me remettre au ténor après presque 30 ans d’abstinence. Mon Buffet-Crampon ayant été vendu depuis longtemps avec l’Otto Link que je jouais alors, il m’a fallu tout racheter. Mon choix s’est porté sur un très beau ténor Aizen (inspiré du Conn pour le son et du Mark VI pour l’ergonomie, dixit le site d’Aizen), accompagné d’un excellent bec Aizen LS7 (copie améliorée du célèbre Link Slant).
Une révélation! Je me souviens de la jubilation que j’ai éprouvée à souffler dedans pour la première fois: une facilité d’émission déconcertante, sans que cela nuise au son, magnifique, ni à la justesse. Rien de commun avec mes souvenirs du Buffet-Crampon avec l’Otto Link métal 8, ni avec mon expérience du soprano.
Du coup j’ai voulu savoir s’il était possible d’aller encore plus loin, avec en ligne de mire la facilité d’émission d’une flûte à bec, tout en trouvant mon son idéal. Ayant eu l’occasion de jouer en plus de cet Aizen LS7 différents Link métal (8 et 11) et un Brancher (dont je ne me souviens plus ni du modèle ni de l’ouverture), je savais qu’il me fallait autre chose. J’ai trouvé mon bonheur avec les becs Lebayle, successivement un modèle Jazz (un progrès déjà par rapport au LS mais pas encore tout à fait ça), un LR (très très facile mais trop brillant pour moi) et finalement un LRII (extraordinaire!). Tout ça avec des Vandoren Java Verte 2,5. Puis je suis passé à des Java Rouge 2 avec ce LRII estampillé 7* mais d’une ouverture réelle mesurée de 2,57mm soit proche d’un 7. C’est ma combinaison actuelle idéale pour produire un son qui me plaît, avec une grande facilité d’émission, une grande flexibilité, une grande dynamique, un suraigu un peu moins facile qu’avec des anches plus dures mais qui reste jouable. En fait, même si je m’entraîne à le jouer lors d’exercices, je m’en sers assez peu dans mes improvisations (je dépasse rarement le La suraigu). Tant qu’à aller dans la stratosphère, autant y aller carrément et monter d’une octave supplémentaire en passant au soprano.

À propos du soprano justement, fort de cette expérience, l’idée m’est venue de chercher une combinaison qui serait là aussi facile à jouer mais:
a. tout en gardant un son bien rond comme j’aime sur cet instrument,
b. en résolvant les problème congénitaux de justesse du Mark VI,
c. en préservant un bon rendu de l’extrême grave à l’extrême aigu.
Précisons.



entracte

a. du son du saxophone soprano

Je n’aime pas que le soprano sonne nasal comme le hautbois, ou boisé comme la clarinette. Par exemple le son de Sidney Bechet m’insupporte. Exit donc les becs à grande chambre qui ont cette propension.
Je n’aime pas non plus les sonorités agressives. Peut-être mon expérience de la flûte a-t-elle contribué à façonner mon idéal de sonorités aiguës pures qui n’écorchent pas les oreilles. Et il est facile de rendre l’aigu du saxophone soprano agressif. D’autant plus avec cette tendance actuelle à la ‘projection’ à tout prix. Exit donc les becs à plafond bas. Je trouve même que des becs moins excessifs peuvent aussi tourner à l’aigre, par exemple les Selmer Super Session.
Quant à un bec moyen comme le Meyer 8M (ou un cousin proche, l’Otto Link Tone Edge), sans être dénué d’intérêt, je préfère à choisir la rondeur et la chaleur d’un bec classique.
L’avantage aussi d’un bec plus fermé est qu’il consomme moins d’air, permettant des phrases très longues sur un seul souffle, presque comme sur un hautbois. C’est une autre différence importante avec les autres saxophones. Au baryton, au ténor et à l’alto, la longueur de la phrase est limitée par la quantité d’air: souvent il faut reprendre son souffle avant de l’avoir terminée. Au soprano, il arrive que ce soit l’inverse, et plus encore avec un bec fermé: une longue phrase peut se terminer avant qu’on soit à court d’air. Pour conserver une bonne respiration, l’on se retrouve à devoir expulser l’air restant avant de reprendre une inspiration!
Pour en revenir à la question de la ‘projection’, c’est indéniablement une caractéristique qui est aujourd’hui beaucoup recherchée par les saxophonistes. Si c’est acceptable voire recommandable au ténor ou à l’alto, ça l’est moins au soprano où, étant donnée sa tessiture, il est difficile d’éviter que ça tourne à l’aigre. Mais est-ce si gênant de ne pas projeter comme une guitare électrique outrageusement amplifiée? Il me semble que dans la mesure où la plupart des scènes actuelles sont sonorisées, mieux vaut ne pas trop pousser l’instrument pour garder un son correct et pousser plutôt le volume du système de diffusion (ce que faisait Joe Henderson qui avait un son de ténor magnifique: il ne jouait jamais très fort et comptait sur le micro pour se faire entendre). Et s’il n’y a pas de sono, c’est qu’il n’y a probablement pas besoin de produire une surabondance de décibels.


b. à propos du MarkVI

Quoique mythique (n’était-ce pas l’instrument de Coltrane?), le soprano Mark VI est affublé de quelques tares, dont une justesse approximative et une qualité de fabrication inégale.
L’instrument que je possède a été choisi par un musicien professionnel de mes amis chez Selmer à Paris, parmi un ensemble de 3 ou 4 qui lui ont été donnés à essayer. Violoniste, saxophoniste, réparateur d’instruments à vent, je lui fais confiance pour avoir fait le meilleur choix. Je peux donc présumer que cet instrument ne présente pas de défauts de fabrication notables. Ce qui ne veut pas dire qu’il soit exempt de défauts.
En fait aucun saxophone n’est juste de par sa conception même. En jouant sur la conicité du tube, sur la position, la dimension et l’ouverture des tampons, les facteurs peuvent atténuer ces défauts intrinsèques sans pouvoir jamais les éliminer totalement. C’est le cas de la plupart des instruments modernes. Tandis que le Mark VI est sur ce point un peu moins précis que les modèles actuels (avec peut-être en contrepartie une plus grande palette tonale tant appréciée des jazzmans des années 50 et 60 et des fans actuels de ‘vintage’). Et sur un soprano, comme tenu de sa taille réduite, ces défauts sont vite amplifiés par d’infimes imprécisions de construction ou de réglages.
Sur mon instrument par exemple, les notes Mib Sol# Do et Do# tant sur la première que la deuxième octave présentent des défauts notables. Ces défauts vont parfois en sens contraire: Do1 trop bas de 15 cents et Do2 trop haut de 15 cents. Parfois ils vont dans le même sens: Sol#1 et Sol#2 tous les deux trop bas de près d’1/8 de ton (25 cents). Dans ce dernier cas, la cause en est clairement un tampon sous-dimensionné. Impossible de compenser en augmentant l’ouverture car la clé est bizarrement fichue. Alors selon les tonalités et les intervalles partant ou aboutissant à Sol#, cela sonne très expressif ou franchement faux.
Donc il faut apprendre à faire avec ces défauts de justesse:
- en réglant plus ou moins la hauteur d’ouverture de certaines clés,
- en choisissant une combinaison saxophone+bec qui n’accentue pas ces défauts,
- en choisissant une combinaison bec+anche qui donne assez de flexibilité pour corriger la hauteur des notes par l’embouchure sans avoir à trop forcer (plus l’anche est faible plus la flexibilité est grande, et inversement).

Remarquons en passant que le musicien qui a grandement contribué à la mise au point de la série des Mark VI est un musicien classique par excellence, Marcel Mule, fondateur de l’école dite française de saxophone. À l’époque de cette élaboration, il jouait sur bec Selmer métal à petite chambre ronde et gorge étroite. Pas encore le Soloist qui est sorti un peu plus tard, avec une petite chambre ovale qui a rapidement évolué vers une forme en fer à cheval.

c. de l’aigu du soprano Mark VI

Sur ce soprano, l’alignement parfait de presque tous les trous (à l’exception du Do grave et du Mib manipulés avec le petit doigt main droite) participe autant de l’esthétique visuelle que de l’esthétique sonore: tous les tampons s’ouvrant dessus, le rayonnement du son est plus homogène qu’avec des tampons sur le côté.

Cette disposition qui se prolonge jusque dans l’aigu est propre à ce soprano, les autres saxophones de la famille Mark VI et les autres modèles de sopranos ayant des clés d’aigu réparties de la manière habituelle. Le hic est que la position et la dimension de ces clés, les plus sensibles, est totalement contrainte, sans possibilité d’ajustement pour parfaire l’acoustique (sauf en jouant un peu avec la hauteur d’ouverture). De là probablement la difficulté de le faire sonner correctement. C’est au point que des musiciens jugent cet instrument carrément injouable dans l’aigu. Cela explique le succès des sopranos Yamaha et Yanasigawa lorsqu’ils sont apparus sur le marché. Bref, pour en revenir au Mark VI, les problèmes d’aigu commencent souvent dès Do2 (le Do de la deuxième octave): aucun son ne sort, ou bien la note est émise une octave plus bas, ou bien elle est instable.
Selon mon expérience, pour bien faire sonner l’aigu sur ce soprano si particulier, il faut de préférence un bec qui présente une certaine résistance. C’est le cas des becs classiques typiques: plafond haut voire concave, petite chambre, gorge étroite. Les caractéristiques même du bec joué par Marcel Mule lors de la mise au point de l’instrument.
Si les autres membres de la famille Mark VI peuvent s’accommoder de becs très différents, ce qui a fait leurs succès dans le jazz, la conformation particulière du soprano fait qu’il n’a pas cette adaptabilité. C’est pourquoi il semble mieux fonctionner avec des becs du même genre que ceux qui ont présidé à sa conception. À prendre bien sûr comme une simple propension et pas comme une vérité définitive: cf. Steve Lacy qui jouait un Otto Link 12 sur son soprano Mark VI, au prix d’un énorme travail...


c bis. de l’extrême grave du soprano

Le problème de l’extrême grave est très différent de celui de l’aigu et concerne cette fois tous les modèles de soprano et pas seulement le Mark VI. C’est un registre souvent négligé, la mode étant plutôt de travailler l’altissimo pour se faire entendre par-dessus d’autres musiciens qui veulent aussi se faire entendre... Peut-être parce que la plupart des joueurs de soprano viennent du ténor, de l’alto ou du baryton. Le soprano n’apparaît que comme une doublure transposant à l’octave ou à la quinte supérieure le son d’un saxophone plus grand. D’où la tendance à traiter l’extrême grave comme sur ces autres instruments, sans percevoir pleinement la spécificité de ce registre au soprano. Ayant pour ma part beaucoup joué des flûtes (flûte à bec soprano, flûte à bec alto, flûte traversière), ayant longtemps joué du soprano sans doubler au ténor (du coup c’est le ténor qui m’apparaît comme une extension vers le grave du soprano), ayant en outre abordé des répertoires non conventionnels (notamment beaucoup de musique baroque pour flûte, hautbois, viole de gambe, violon, violoncelle...), mon approche est différente. Il m’apparaît évident que l’extrême grave du soprano est différent de celui des autres saxophones. La raison en est simplement qu’il se situe à la hauteur où se déploient les mélodies, tandis que celui des autres saxophones se situe à la hauteur des basses. C’est pourquoi l’extrême grave du soprano doit être davantage intégré aux registres supérieurs et s’y lier de façon fluide. Il ne doit pas être réduit à marquer des basses par des notes de passage qui ‘klaxonnent’!
En contrepartie il m’apparaît beaucoup moins grave de négliger le suraigu au soprano (disons au-delà de Sol aigu, ce Sol étant facile à produire et à lier aux Mi, Fa et Fa# aigu). Je n’y trouve pas aujourd’hui d’intérêt musical, même si à une époque j’ai exploré la technique et les doigtés pour sortir ce registre.



3e épisode: jouer des anches faibles, c’est possible

Tous les enseignants recommandent de débuter le saxophone avec un bec fermé et des anches faibles. Ça permet au moins de sortir quelques notes tant que l’embouchure n’est pas formée. Cette configuration de jeu n’a pas d’autres avantages: la sonorité n’est pas terrible, les notes ne sortent pas toujours à la bonne octave ou sont instables, les couacs nombreux, et l’aigu quasi impossible à cause de la difficulté de contrôler une anche qui offre aussi peu de résistance.
Donc dès que les bases sont acquises, il faut pour progresser passer à des anches plus dures. La résistance accrue qu’elles opposent donne plus de contrôle, un accès à l’aigu, la possibilité de travailler le son.
D’habitude on en reste là. L’on est d’autant moins tenté de revenir à des anches faibles que l’on commence à jouer avec l’altissimo, pour lequel, il est vrai, des anches dures procurent des facilités. Alors on se fixe définitivement là. Parce qu’il y a aussi dans l’imaginaire du saxophoniste un côté super-pro à jouer des anches très dures. On ne pense même pas qu’il y ait un intérêt à revenir à des anches faibles, sans retrouver évidemment les défauts sonores des débutants grâce à une maîtrise technique accrue. On oublie ou on ne sait pas que quelques très grands saxophonistes jouent des anches très faibles. Steve Lacy par exemple jouait des Marca force 1 qu’il affaiblissait encore davantage (d’après un témoignage d’Evan Parker). Mais il est vrai que c’était avec un bec ouvert à 12. Plus intéressant pour mon propos est le cas de Gato Barbieri. Certes il jouait du ténor (un Mark VI évidemment) avec un bec d’ouverture moyenne, mais rien n’interdit de s’en inspirer. Voici à son propos quelques info glanées sur la toile.

Son bec était un Berg-Larsen 105/0, le premier nombre désignant l’ouverture, environ 2,66mm soit une ouverture moyenne équivalant à un 7*, le second caractérisant la chambre, 0 pour la plus brillante. Pour ce genre de configuration, des anches comme des Java 2,5-3,5 seraient recommandées. Sauf que lui jouait des Rico 1,5 que les tables d’équivalence de anches donnent comme de force semblable à des Java 1,5! Non seulement il arrivait à sortir quelque chose de cette configuration ‘impossible’ mais en plus il était réputé pour sa projection et sa maîtrise incroyable du suraigu. Son secret? Sûrement un grand contrôle de la pression d’air et de la cavité buccale lui permettant de produire un flux d’air rapide et focalisé de sorte qu’il parvenait à faire vibrer l’anche sans qu’elle se plaque au bec ni qu’elle batte follement.
« If I blow with everything soft, I press my diaphragm and my throat, never press the mouthpiece. Not everyone can play my saxophone, it’s too soft. » (extrait d’une interview de Gato Barbieri donnée à la revue Jazztime )



entracte: de l’embouchure

Une autre particularité du jeu de Gato Barbieri est qu’il employait une embouchure peu usitée de nos jours dite double-lip soit double-lèvre. Cela consiste à replier un peu la lèvre supérieure sous les dents de dessus de sorte que le contact avec le bec ne s’établit que par le biais des lèvres. Les lèvres entourent ainsi tout le bec de la même manière que celles d’un hautboisiste entourent l’anche double. Stan Getz jouait ainsi, de même que Coltrane.
Moi aussi je pratique cette embouchure depuis le début, au soprano comme au ténor. Ce n’est pas par désir d’imitation, je n’avais pas ces informations à l’époque. C’est juste pour moi la prise de bec la plus naturelle qui soit. Cela vient peut-être de la forme de ma bouche, de mes lèvres, de mes dents. C’est une « no embouchure embouchure » au sens de Jerry Bergonzi. Elle n’est donc ni critiquable ni recommandable. À chacun de trouver ce qui lui convient en fonction de son anatomie. Et j’ajouterai de son désir ou non de faire de son instrument un prolongement naturel de son corps ou de préférer se battre contre.
Jouer des anches dures est toujours difficile, mais jouer des anches dures avec une telle embouchure l’est encore davantage. J’en sais quelque chose pour être allé jusqu’à la force 4. Je ne suis pas d’ordinaire accro à la souffrance mais il faut croire que j’y trouvais mon compte! Bref, pour parvenir à faire vibrer une anche dure, il faut une forte pression d’air (d’où ces joues qui se gonflent chez de nombreux saxophonistes). Donc il faut bien enserrer le bec avec les lèvres, sinon des fuites se produisent aux coins de la bouche, ce qui fait retomber la pression et contrarie la vibration de l’anche. Du coup les lèvres fatiguent vite. L’on commence à compenser en serrant les dents. Jusqu’au moment où ça fait vraiment mal et qu’il devient difficile de jouer.
J’ai bien essayé un temps de changer d’embouchure en me mettant à poser les dents sur le bec, comme presque tout le monde fait, mais c’est pour moi si peu naturel que ça apporte de nouvelles complications sans vraiment résoudre les problèmes précédents.
C’est probablement de ces expériences que vient ma quête d’une plus grande facilité d’émission. Si elle a abouti assez rapidement au ténor, cela a été plus long au soprano. C’est que l’aigu sort mal voire pas du tout sans un parfait contrôle, du moins pour le seul soprano qui me soit familier, le Mark VI. Avec une anche dure, la résistance qu’elle oppose suffit à assurer ce contrôle. Avec une anche plus faible que ce que requiert normalement le bec (compte tenu de son ouverture bien sûr mais aussi de la longueur de la table, de sa courbure, et de la hauteur du plafond), c’est une autre affaire. D’abord il faut relâcher l’embouchure sinon l’anche est facilement plaquée contre la table et n’en bouge plus. Mais à trop relâcher elle risque de battre n’importe comment. Il faut donc que le contrôle s’exerce d’une autre manière:
- maîtrise de la forme de la cavité buccale, y compris la langue et jusqu’au larynx;
- contrôle de la pression et de la vitesse de l’air par les muscles de la ceinture abdominale (contrairement à une croyance répandue chez les musiciens, le diaphragme n’a rien à faire ici: il n’intervient que pour l’inspiration et c’est du contrôle de l’expiration qu’il est question).
Précision: ce contrôle est important quel que soit le saxophone joué et quelle que soit l’embouchure employée.



3e épisode, suite

Parce que le soprano Selmer Mark VI semble fonctionner mieux avec des becs présentant une certaine résistance, parce que j’aime que le son d’un soprano soit rond, chaud, sans agressivité, mon choix de bec est classique. Après quelques essais des becs de ma collection, j’en reviens au Vandoren S27.

Un bec soit dit en passant par trop ignoré des musiciens. Peut-être à cause de sa très faible ouverture qui ne fait pas assez pro, 1,11mm seulement? Beaucoup semblent préférer a priori les Vandoren S15 et S25 ou Selmer S80 C** plus ouverts. Étant données cette ouverture et sa table moyenne-longue, Vandoren recommande des anches Traditionnelles de force 3 à 4, voire des Java 3,5-4 bien que cette forme d’anche soit rarement utilisée sur ce genre de bec dédié au classique.
Dans la période récente, j’ai surtout joué des Traditionnelles 3,5 et 3 (plus loin dans le passé je suis allé jusqu’à 4). J’en étais là lorsque, inspiré par mon expérience au ténor, j’ai entrepris cette quête d’une plus grande facilité de jeu au soprano. Ayant sous la main un stock d’anches de formes et de forces variées, j’ai commencé quelques essais. Pour faire court:
Les Vandoren Traditionnelles 2,5 fonctionnent très bien, de l’extrême grave au Sol aigu (et peut-être au-delà mais je n’ai même pas essayé car comme je l’ai expliqué je ne vois pas aujourd’hui l’intérêt de monter plus haut). Les 2 en revanche sont beaucoup trop faibles, l’anche collant immédiatement à la table dans l’aigu.
La Java Verte 3 fonctionne elle aussi parfaitement. Ce n’est guère surprenant vu qu’elle équivaut en force à une traditionnelle 2,5. Sans surprise non plus la Java Verte 2,5 ne fonctionne pas (équivalente à une traditionnelle 2).

La vraie surprise est venue de la Java Rouge 2,5: résultat impeccable! D’après le tableau ci-dessus, elle serait équivalente à une Traditionnelle 2,2 mais avec une pointe plus épaisse qui explique peut-être ce résultat. Par rapport à la traditionnelle 2,5 qui marquait déjà un progrès, elle apporte: encore plus de facilité dans l’extrême grave; les notes Do1 et Ré2 que je trouvais un peu étouffées respirent davantage; le son reste rond et homogène, quoique un soupçon moins chaud et avec un peu de grain sans que ce soit désagréable; l’aigu est un petit peu plus difficile mais reste parfaitement jouable.
Notons en passant l’importance de trouver la ‘bonne’ anche, pas seulement en force mais aussi dans sa forme.



avantages et inconvénients

Le premier avantage d’utiliser des anches plus faibles que ce que requiert normalement le bec est bien sûr une plus grande facilité de jeu, à condition de maîtriser les aspects techniques de l’affaire sur lesquels je reviendrai. C’était bien le but recherché. Corollaire: moins de tension et de fatigue, donc plus d’attention à la musique.

Un autre avantage important d’une anche faible est qu’elle donne plus de flexibilité. Cela permet en particulier de corriger plus facilement les défauts de justesse de certaines notes, que ce soit vers l’aigu ou vers le grave. Critère encore plus important avec un Mark VI pour des raisons expliquées plus haut.
Cette flexibilité accrue facilite également divers effets tels que vibrato et note bending.
Elle autorise en outre une plus grande dynamique de jeu. Sur quasiment toute l’étendue de l’instrument, les notes peuvent être réduites à un murmure pour finir sur un souffle à peine audible, tout en conservant une bonne capacité de projection si l’on veut développer cet aspect (se souvenir de Gato Barbieri).

Enfin, un dernier avantage important est de rendre l’extrême grave parfaitement jouable. Il s’intègre de manière fluide et harmonieuse aux autres registres et n’est plus réduit à des coups portés pour marquer des basses.

Un premier inconvénient mineur mais qu’il faut connaître est que des anches faibles durent moins longtemps. Cela prend deux aspects.
L’humidité et la chaleur de la bouche finissant par la ramollir complètement, une anche faible n’est pas opérationnelle très longtemps. Il suffit de la laisser sécher pour qu’elle retrouve ses caractéristiques. Donc pour une longue session de jeu, toujours avoir plusieurs anches disponibles et les faire tourner.
Et puis ces anches ont une durée de vie plus courte et doivent être remplacées plus rapidement que des anches dures.

Le plus gros inconvénient de jouer des anches faibles sur un bec fermé est de rendre l’aigu plus difficile. Je ne sais pas pour d’autres modèles de saxophone soprano mais pour un Mark VI, les difficultés commencent au Do2 et s’étendent à toutes les notes aiguës obtenues avec les clés de côté.
Avant d’en venir au développement des capacités techniques requises pour maîtriser ce registre, il est bon de savoir qu’il y a des doigtés de substitution pour plusieurs de ces notes aiguës, aussi justes et plus faciles même à articuler que les doigtés normaux. Je me sers de deux séries. En précisant au préalable:
1. les sopranos Mark VI n’ont pas de clé de Fa aigu frontale, et seuls certains disposent d’une clé de Fa# aigu, ce qui est le cas du mien;
2. ces doigtés sont à prendre comme des points de départ; des correctifs de justesse peuvent être nécessaires en fonction de l’instrument, du bec, de sa position plus ou moins enfoncée sur le liège, et de l’embouchure de chacun; c’est l’usage qui est fait dans la deuxième série de la clé de sol# pour remonter des notes un peu basses;
3. conventions: 0 pour la clé d’octave au pouce main gauche; 1 pour l’index main gauche; 2 pour le majeur main gauche; 3 pour l’annulaire main gauche; 4 pour la clé de Sol# petit doigt main gauche.

note

main gauche

main droite

Mi aigu

0 123

clé de côté Mi aigu

Fa aigu

0 12-

clé de côté Mi aigu

Fa# aigu

0 12-

clé de côté Mi aigu
+ clé de Fa# aigu


note

main gauche

main droite

Fa aigu

0 123 4

clé de côté Fa# aigu

Fa# aigu

0 12- 4

clé de côté Fa# aigu

Sol aigu

0 1--
indifférent à 4

clé de côté Fa# aigu

Complément: cela peut aider de varier l’inclinaison du saxophone pour trouver l’angle qui focalise le mieux le flux d’air sur l’anche.



exercices

Faute de contrôle, jouer des anches faibles est impossible ou bien produit de grandes instabilités, même pour des joueurs aguerris. Il est facile de s’en rendre compte avec un accordeur en jouant une seule note tenue: si l’on n’a pas l’habitude, l’aiguille s’affole. Le contrôle n’étant plus assuré par la dureté de l’anche, il faut l’assurer soi-même. Bref, il s’agit de contrôler véritablement la fabrique du son et ne pas le laisser être contrôlé hors de soi par des paramètres matériels inflexibles.
Comme je l’ai dit, il faut acquérir un contrôle parfait et simultané de l’embouchure, de la cavité buccale + langue + larynx, et du flux d’air. Deux séries d’exercices peuvent y aider: les sons filés (long tones en anglais pour ceux qui voudraient faire des recherches dans cette langue, les ressources étant plus abondantes qu’en français) et les harmoniques (overtones en anglais).
U
ne remarque préalable. Je ne compte pas me substituer aux grands ouvrages d’éminents saxophonistes pédagogues. On trouvera également chez eux toutes les définitions utiles ainsi que les exercices de base sur lesquels je ferai l’impasse. J’irai donc à l’essentiel, donner quelques pistes pour aider à développer les capacités requises pour jouer des anches faibles. En guise de référence et s’il n’y avait qu’un ouvrage à lire, je recommanderai celui de David Liebman developping a personal saxophone sound.


sons filés

Plusieurs choses sont importantes dans la pratique des sons filés. En premier lieu l’attention. Il ne sert à rien de souffler pendant de longues minutes si l’on en fait un simple exercice dont on croit qu’il va donner des résultats du simple fait d’être allé au bout. Des résultats sont obtenus grâce à une attention parfaitement focalisée sur, simultanément: le son, l’embouchure, la forme de la cavité buccale, la position de la langue et du larynx, le flux d’air propulsé par la ceinture musculaire abdominale. D’où l’importance d’un travail très lent pour intérioriser les relations entre une production sonore, les actions corporelles mises en œuvre, et les sensations proprioceptives.
Pour bien sentir tout ça, il est important d’introduire des variations:
- jouer différentes notes sur toute l’étendue de l’instrument;
- jouer chaque note à diverses nuances dynamiques: p, mf, f;
- varier aussi la dynamique sur un même souffle de p à f et de f à p;
(
dans ce cas il peut être utile de travailler avec un accordeur pour bien garder la hauteur stable malgré le changement d’intensité)
- varier les couleurs du son.
La pleine attention n’étant pas possible sur une longue durée, répartir ce travail sur plusieurs séances.


harmoniques

La première chose est de maîtriser l’émission des harmoniques successives des notes graves. Pour les définitions et les exercices à pratiquer, je renvoie aux bons auteurs.
L’on peut en rester là mais l’on peut aussi aller plus loin pour d
évelopper encore davantage le contrôle recherché ici. L’exercice suivant est à pratiquer sur les quatre notes de l’extrême grave: Sib Si Do Do#. Prenons Sib comme exemple. Ses harmoniques produisent les notes: Sib1 Fa2 Sib2 Ré aigu Fa aigu etc. L’exercice consiste à prendre appui successivement sur chacune de ces notes produites comme harmoniques de la note de base et à ‘laisser tomber’ la hauteur sur une note inférieure. Autrement dit, le doigté ne change pas durant tout l’exercice, c’est toujours celui de Sib grave, et c’est uniquement par la manipulation de la cavité buccale et du souffle que l’on provoque le passage d’une note à une autre. Soit:

Sib1 (produit comme harmonique de Sib grave) → Sib grave

Fa2 (second harmonique de Sib-grave) → Sib1   puis   Fa2 → Sib grave

Sib2 (troisième harmonique) → Fa2     Sib2 → Sib1     Sib2 → Sib grave

Ré-aigu → Sib2 etc.

Et ainsi de suite jusqu’au plus haut que l’on peut monter, sans forcer exagérément, ce n’est pas une compétition d’escalade. Il est bon de savoir que cette limite d’altitude dépend à la fois des compétences techniques du joueur et de sa configuration matérielle. Par exemple au ténor j’arrive à sortir sans problème les harmoniques suivants de Sib grave:  Sib1   Fa2   Sib2   Ré aigu   Fa aigu   Lab suraigu   Sib suraigu   Do suraigu   Ré suraigu (certains avec d’autres équipements montent encore bien plus haut). Au soprano, mon amplitude est notablement plus réduite:  Sib1   Fa2   Sib2   Ré aigu   Fa aigu. Mais même avec ça, il y a de quoi faire...
L’exercice précédent est à pratiquer de la même manière avec les harmoniques de Si grave, Do grave, et Do# grave.
Encore une fois, veiller à travailler lentement et avec une pleine attention. On outre il vaut mieux pratiquer pas longtemps mais régulièrement qu’essayer de se débarrasser de tout en une fois.

Je ne prétends pas que ce sont les seuls exercices utiles ni qu’on est obligé d’en passer par là. Ils existent, ils fonctionnent pour avoir été proposés depuis des décennies par les meilleurs enseignants à leurs élèves, ils sont une aide possible pour atteindre le but recherché ici.



et après

Fort de cette expérience réussie avec cette combinaison
soprano Mark VI + bec S27 + anche Java Rouge 2,5 + ligature BG standard
j’ai voulu savoir comment ces règles se transposent à un bec plus ouvert.

Les premiers essais avec le Meyer 8M (ouverture 1,5mm) ne se révèlent pas pleinement satisfaisants. Autant j’appréciais sa réponse avec des anches traditionnelles moyennes (2,5 et 3), autant il vire un peu à l’aigre avec des anches plus faibles, avec de surcroît un aigu qui s’affine.

Les choses se passent beaucoup mieux avec le Vandoren S6. Sa bonne compatibilité avec le Mark VI vient peut-être de sa petite chambre en fer à cheval, semblable à celle du fameux Soloist dont je crois il s’inspire.
Ouvert à 1,58mm, Vandoren recommande pour ce bec les anches suivantes:

traditionnelles ou V16: 2,5-3,5
Java Verte ou ZZ: 3-3,5
Java Rouge: 3-4

En guise de repères, voici quelques combinaisons utilisées par des professionnels glanées au cours de mes flâneries sur le net:

Baptiste Herbin: S6 + Java Verte 3 sur Mark VI
Michael Cheret: S6 + Java Verte 3 sur Yanagisawa 981
Danny Harrington: S6 + Traditionnelle 3 sur Yanagisawa
Suzanne Alt: S6 + Traditionnelle 3 sur Yanagisawa 880
Sylvain Carton: S6 + Traditionnelle 3
Ricky Sweum S6 + Rico Jazz Select 3 Soft/Medium (à peu près comme une Java 3) sur Mauriat PMSS-86UL
Steffen Weber S6 + v16 3 sur Yanagisawa

Tout ça reste bien dans la norme. Que se passe-t-il avec des anches plus faibles? Faisons court.
Avec des Java Rouge 2,5 le résultat est impeccable quoique un peu moins facile que la combinaison S27 + Java Rouge 2,5. C’est sûrement dû à la grande différence d’ouverture que ne compense pas entièrement un plafond nettement plus bas.
Avec des Java Verte 2 ça coince franchement dans l’aigu.
C’est une nouvelle fois les Java Rouge qui m’étonnent en me donnant la possibilité de descendre à la force 2:
- extrême grave: encore plus facile à articuler qu’avec le S27 mais au détriment de la rondeur;
- première et deuxième octaves: sonorité agréable mais plus brillante, sans devenir agressive ni aigre; aussi, il supporte qu’on envoie plus d’air permettant une plus grande projection (le S27 n’est vraiment pas fait pour ça);
- aigu: il demande un peu plus de contrôle (d’autant plus que l’on souffle fort); le son est plus fin tout en étant plus brillant.

En résumé:
- S27 + Java Rouge 2,5: plus chaud, plus rond, plus homogène

- S6 + Java Rouge 2: plus brillant, meilleure projection, aigu un peu plus difficile mais grave un peu plus facile.

Si je ne jouais qu’en acoustique, mon choix irait au S6 pour sa plus grande expressivité. Mais je fais aussi de l’électroacoustique de sorte que le son qui sort du saxophone doit être compatible avec les effets qui viennent après (voir musiques de sons au saxophone). Il s’avère qu’à fort volume quelques notes produites par le S6 (en particulier  La1  La2  Ré2  Ré aigu) passent assez mal avec certains effets (par exemple des craquements se font entendre avec une très forte reverb probablement dus à une saturation numérique à cause de pics prononcés à certaines fréquences). Donc pour le moment je reste avec le S27 et garde le S6 en réserve...

 

 

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annexe: les anches pour saxophone Vandoren

 

Traditionnelle

La conception de ces anches permet d’obtenir un son extrêmement pur grâce à la combinaison de deux facteurs:
- une extrémité très fine de l’anche (où la zone de vibration est maximale);
- une colonne vertébrale importante (plus de bois dans la zone menant graduellement au talon).
Les anches Traditionnelles allient le bout le plus fin avec le cœur le plus épais, permettant ainsi une articulation impeccable avec une sonorité pleine et sombre.


V12

Le succès des anches V12 dans le monde de la clarinette depuis 25 ans nous a conduits à en transposer les atouts et points forts dans l’univers du saxophone.
D’une émission très précise avec un timbre homogène quel que soit le registre, des aigus maîtrisés et un son chaud et feutré, cette nouvelle anche offre des possibilités exceptionnelles. Issues d’une sélection de roseaux de dimensions spécifiques, les anches V12 sont plus épaisses aux deux extrémités que les anches traditionnelles. Elles vibrent sur une palette plus longue et procurent un son riche et profond. Leur bout plus épais apporte du corps à l’attaque et augmente leur longévité.


Java Verte

Créées en 1983 pour le jazz et la variété. Une extrémité plus épaisse, une palette* plus flexible que les anches traditionnelles lui permettent de vibrer sur une plus grande surface avec un maximum d’élasticité. Ce type de colonne vertébrale assure une très grande souplesse dans le jeu du musicien, puisque la zone d’élasticité est très grande.
Les anches Java sont plus flexibles que les anches Traditionnelles et les V16, et vibrent sur une grande palette, développant ainsi un son brillant avec une réponse immédiate.

* Palette: zone où les ondes se propagent avec la plus grande amplitude. En partant du bout, les ondes sont amorties plus loin dans l’anche Java.


Java Rouge

Proposer plus de choix aux musiciens tout en conservant les qualités de l’univers Java, tels furent les objectifs qui présidèrent à la conception de cette nouvelle anche. Plus souple que son aînée, un peu plus de corps, la Java “Filed - Red Cut” offre une sonorité pleine, dense et compacte et garantit une excellente projection ainsi qu’une grande précision dans les attaques. Issue de la famille des anches Java, la Java “Filed - Red Cut” bénéficie d’une toute nouvelle coupe. C’est également la première anche Vandoren de jazz et de variété dont l’écorce est grattée.


V16

Lancées en 1993 pour répondre à la demande de musiciens de jazz américains “une anche Java avec encore plus de bois”. Les anches V16 ont une extrémité plus épaisse et une palette plus longue que les anches traditionnelles. Un son plus brillant, plus percutant, particulièrement bien adapté à tous les nouveaux styles de musique. Les anches V16 ont un cœur d’épaisseur moyenne (entre l’anche Java et l’anche Traditionnelle), avec un design conçu pour produire une attaque percutante, avec une sonorité riche et profonde


ZZ

Conçues en 2002, les anches de jazz ZZ offrent une grande aisance d’émission tout en préservant la résonance et la brillance du timbre, indispensables pour ce style de musique. Le parfait équilibre de cette anche lui confère une extraordinaire couleur de son, une excellente réponse et une grande longévité. Les anches ZZ combinent un cœur d’épaisseur moyenne, la colonne vertébrale et le bout arrondi de la V16 avec la palette flexible de l’anche JAVA, donnant ainsi à l’artiste une extraordinaire couleur et richesse sonore et une excellente réponse.


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